Rüyâlar ve Hâtıralar Arasında İstanbul
Cemal Şakar

https://www.zdergisi.istanbul/makale/ruyalar-ve-hatiralar-arasinda-istanbul-169

Şehirden konuştuğumuzda daha çok mekândan konuşmuş oluruz. Çünkü şehir demek, insanın mekânı düzenlemesi demektir. İnsanın hayatta kalabilmesi ve başkalarıyla ilişkisinin tesîsi için mekânın düzenlenmesi elzemdir. Çadır kurmaktan, her biri estetik nişâneler olan yapıların inşâsına kadar geniş bir yelpâzede mekân düzenlenebilir. Mekânın düzenlenmesi evvel emirde toplumun iktisâdî koşullarına, bilimsel bilgi düzeyine ve sâhip olduğu malzemeye birebir bağlıdır. Burada her hâlükârda öncelikli olan hayatta kalabilmek, hayâta tutunabilmektir. İnsanların şehri inşâya kalkıştıklarında kendi ihtiyaçlarını belirlerken ve başkasının haklarını gözetirken uydukları genel ilkeler, mekânın düzenlenmesinin her aşamasında kendisini hissettirir ve gösterir. İlk etapta kalkıştıkları iş bir medeniyet kurma değilse de medenîleşme hamlesidir.

Şehirden konuşurken öncelikle mekânın akla gelmesi ve giderek mekândaki kimi yapıların bir medeniyetin estetik tezâhürlerine dönüşmesi, şehrin, insanın hayatta kalabilmesi için inşâ edildiği gerçeğini ıskalamamıza neden olur. İnsan, insanın ilişkileri zamanla geri çekilerek geriye sâdece mekân ve onun düzenlemesi kalır. Şehirler, kendileri için var olmuş ve yine kendileri için hareket eden otonom bir varlığa dönüşür. Onu, insanın inşâ ettiği ve zamanla izlediği seyrin insanın müdâhalelerinin bir sonucu olduğu unutulur. Bu unutuş sebebiyle insan ve şehir ilişkisi iç içe geçmiş, canlı, organik bir ilişki olmaktan çıkarak özne ve nesne ilişkisine dönüşür. Seyreden, çözümleyen özne olarak insan, şehri nesneleştirir; kendisini merkeze koyar ve şehri kendisine göre yeniden inşâ eder. Artık şehrin kendine âit, insandan bağımsız bir varlığı, gerçekliği kalmaz. Yazımız bağlamında A. Hamdi Tanpınar rüyâlar içinde bir İstanbul inşâ ederken, Orhan Pamuk entelektüel bir imge peşindedir.

Rüyâ İstanbul

“Ne kadar çok hâtıra ve insan... Niçin Boğaz’dan ve İstanbul’dan bahsederken bütün bu dirilmesi imkânsız şeylerden bahsettim.”

A. Hamdi Tanpınar

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Beş Şehir’de (Dergâh Yay. 32. baskı, İst. 2014) anlattığı İstanbul, içinde insanların yaşadığı bir mekân değil, daha çok dâüssıladır. Mâzîyle çoktan kopmuş bir bağın nasıl tesis edileceğine dâir derin kaygının belirlediği bakıştır. Gördüğüyse insanla, dolayısıyla hayatla bağı çoktan kopmuş kimi eserlerdir. Hayatla bağı koptuğu için gittikçe unutulan, terk edilen, ölmeye yüz tutmuş, atalardan yâdigâr kalan mücevherlerle nasıl bir bağ kurulacağına dâir derin kaygı, onun İstanbul’a bakışını belirler. Ama baktıkça derin bir boşluktur gördüğü; çoktan kaybolan mücevherlerin geride bıraktığı doldurulamaz bir boşluk: “Hayır muhakkak ki bu eski şeyleri kendileri için sevmiyoruz. Bizi onlara doğru çeken bıraktıkları boşluğun kendisidir. Ortada izi bulunsun veya bulunmasın, içimizdeki didişmeden kayıp olduğunu sandığımız bir tarafımızı onlarda arıyoruz (s. 213).”

Tanpınar için İstanbul, şehrin kendisinin beslediği bir dâüssıladır; uzaktadır, ulaşılması mümkün olmayan yerdedir, daha doğrusu yok-şehirdir. Kendisinden geriye sâdece kimi hâtıraların kaldığı kayıp şehirdir. “Bizim nesil için İstanbul, dedelerimiz, hatta babalarımız için olduğundan çok ayrı bir şeydir. O muhayyilemize sırmalı, altın işlemeli hil’atlere bürünerek gelmiyor, ne de din çerçevesinden onu görüyoruz. Bu kelimeden taşan aydınlık bizim için daha ziyâde, kendi ruh hâletlerimize göre seçtiğimiz mâzî hâtıralarının, hasretlerin aydınlığıdır (s. 122).” Tanpınar için İstanbul’un anlamı, alıntıladığımız son cümlede gizlidir. O, geriye dönüp bakar ve oradan kimi hâtıraları seçer; seçtiği hâtıralarla şehri yeniden inşâ eder. İnşâ ettiği şehir, bizim bildiğimiz İstanbul değildir. Meselâ içinde insanlar yaşamaz, alt yapı sorunları, hastalık, yoksulluk vb sorunlar yoktur. Zâten İstanbul’u insanlar inşâ etmemiştir; melekler ve evliyâlar mârifetiyle neredeyse gökten inmiştir. Ölümün bile başka çehre takındığı bu şehirde, her şey muhayyilenin bir oyununa dönüşerek gerçekliğini yitirir: “İşte İstanbul, bu devamlı şekilde muhayyilemizi işletme sihriyle bize tesir eder. Doğduğu, yaşadığı şehri iyi kötü bilmek gibi tabiî bir iş, İstanbul’da bir nevi zevk inceliği, bir nevi sanatkârca yaşayış tarzı, hatta kendi nev’inde sağlam bir kültür olur (s. 125).”

Tanpınar, öncelikle İstanbul’un peyzajını vurgular. Peyzaja yapılan vurgu, aslında şehrin Allah vergisi güzelliğine vurgudur. İstanbul’un kurulduğu peyzaj, onun ilâhî bir yanı olduğunu hatırlatır. Zâten Tanpınar, İstanbul’u anlatırken sık sık ‘mukaddes’, ‘Müslümanlık’, ‘rahmânî’, ‘mûcize’, ‘âhenk’, ‘enfüsî’, ‘âlem’, ‘rûhânî’ gibi kelimelere mürâcaat eder. Bu kelimelerin seçilmiş olması, şehrin görünen boyutunu aşan, onu, o yapan değerlere atıf yapmak içindir. Çünkü İstanbul, din merkezli bir medeniyetin ortaya çıkardığı şehirdir. Üzerine yaslandığı tabiat bile şehrin ziynetlerini göstermeye son derece elverişlidir. “İstanbul sâdece âbide ve âbidemsi eserlerin bol olduğu şehir değildir. Şehrin tabiatı bu eserlerin görünmesine ayrıca yardım eder. İstanbul her süsün, her kumaşın kendisine yaraştığı, ayrı ayrı husûsiyetlerini açtığı o cömert yaratılışlı güzellere benzer. Yedi tepe, iki, hatta Haliç’le üç deniz, bir yığın perspektiv imkânı ve nihâyet dâima lodosla poyraz arasında kalmasından gelen bir yığın ışık oyunu, bu eserleri her an birbirinden çok başka, çok değişik şekillerde karşımıza çıkartır (s. 137).”

Tanpınar’a göre, İstanbul’un güzelliğinde peyzajdan sonraki en büyük pay, mîmârîye âittir. Eski ustalar, tabiatın şehre bahşettiği bütün zenginlikleri taşla buluşturmuşlardır. Bu buluşmada taş tüm mekanikliğini, kendi niteliğini dayatmaktan vazgeçip söz konusu bütünlüğe katılmıştır. “Pek az mîmârî kendisini ışığın cilvelerine İstanbul mîmârîsinde olduğu kadar hazla, onun tarafından her an yeni baştan yaratılmak için teslim eder (s. 138-139).” Bütün bu birikimin üzerine Sinan gelir. Mîmar Sinan bir dehâdır ve şehri tamamlar: “Yaratıcı, nizam verici hamleleriyle İstanbul ufkunu, mermeri, kalkeri, porfiri, kubbeyi, kemeri, istalaklili asırlık şekilleri birbirine karıştırır; nispetleri değiştirir, tenâzurları kırar, sanki dehâsıyla kendisinden öncekilerin tecrübelerini, buluşlarını bir sonsuzluğa taşımak istiyormuş gibi, her şeyi genişletir, büyütür, sayıları çoğaltır, her motiften ayrı ayrı şekiller ve terkipler çıkartır (s. 140-141).” İşte tam bu noktada Tanpınar’ın hayalleri coşar, yaşadığı tam bir vecd hâlidir: “Çekiç seslerinin gazâ tekbirleri ve zafer nâralarıyla, kılıç, nal şakırtılarıyla yarıştığı muzaffer, mesut devir! Koca imparatorluğun her tarafında beyaz taş yontuluyor, büyük kazanlarda kubbeler için kurşun eritiliyor, yarı simyâger yarı evliyâ kılıklı ustaların, başında bekledikleri çini fırınlarında nar çiçeklerinin, karanfillerin, badem, erik çiçeklerinin bir daha solmayacak baharları; tevhitlerin inancı, fetih âyetlerinin müjdesiyle berâber ağır ağır pişiyor; (s. 142) (...)” Yaşanan, mesut bir andır. Zîra Tanpınar muhayyilesinde inşâ ettiği şehre dâir mükemmelliğe yaklaşmıştır. Dînî bir medeniyet olduğu için, bu şehir benimsediği, beğendiği herkese ölümünde evliyâlık pâyesi verir. Halkın sevgisini kazanmış insanlar, mübârek olarak tanınırdı ve ölünce de velî olurdu. Tanpınar’a göre İstanbul’un dört bir yanı bu yüzden evliyâ kabirleriyle doludur. “Fetih şehitlerinden sonra şehrin cemiyetlerin hayâtına kuvvetle karışan, devrine temiz ahlâkın nefisle devamlı bir mücâhede -ki ermişler dilinde buna Cihâd-ı Âzam denirdi- ve murâkabeden doğan hikmetin, sevginin izlerini geçiren, hulâsa kendi tecrübesini başkaları için faydalı bir şey yapan büyük adam velî olurdu (s. 153).”

Böylesi vecd hâllerinde, İstanbul, Tanpınar’ın rüyâsında en mükemmel ânına ulaşır. Bu mükemmellik hiçbir çatlak barındırmaz, dolayısıyla Doğu’nun ve Batı’nın bütün tesirlerine kapalıdır. Ulaştığı kutsallıktan, kendine katılan her şeye pay aktarır. Böylece İstanbul, mukaddes bir şehre dönüşür.

Tanpınar’ın İstanbul’una baktığımızda mekânı değil, zamânı görürüz. Onunkisi mekânda değil, zamanda yolculuktur. Yolcuğun mekân yerine zamanda yapılması, söz konusu inşâyı mümkün hâle getirir. Zamânın dilediği bir ânından, dilediği bir yapıyı, değeri alır ve topladıklarını ortak bir zamanda buluşturur. Bu ortak zaman, onun inşâ ettiği İstanbul için ilâhî bir andır, kader ânıdır. Rüyâsında mükemmelliği zedeleyecek şeylere izin vermez. Tam aksine olan bitenler hep mükemmel âna, o ilâhî yapıya hizmet etmelidir. Peyzaj, rüzgârlar, güneş, ay, ağaçlar, insanlar… Hepsi bir büyü içinde, şehri gerçeklikten kopararak düşsel bir yapıya dönüştürür.

Her büyük şehir nesilden nesile, çağdan çağa değişir. Tanpınar’a göre İstanbul böyle değişmemiştir. Rüyâ birden bozulmuştur: “İstanbul böyle değişmedi, 1908 ile 1923 arasındaki onbeş yılda o eski hüviyetinden tamâmıyla çıktı. Meşrûtiyet inkılâbı, üç büyük muhârebe, birbiri üstüne bir yığın küçük, büyük yangın, mâlî buhranlar, imparatorluğun tasfiyesi, yüzyıldır eşiğinde başımızı kaşıyarak durduğumuz bir medeniyeti nihâyet 1923’te olduğu gibi kabullenmemiz onun eski hüviyetini tamâmıyla giderdi (s. 126).”

Onun yaşadığı bu hâl bir rüyâdan uyanmak değil, tam bir düşbozumudur. Bütünlük dağılmış, âhenk bozulmuş, kozmos kaosa dönüşmüştür. İstanbul’un sokaklarında gezerken yaşadığı gönül kırıklığını ancak zamanda yolculuğa çıktıkça aşabiliyordu. Ama gerçeklik her zaman rüyâ hâline galebe çalıyordu. Zamanda ve mekânda meydana gelene çatlaklardan, artık Batı bir şekilde sızıyor ve bizim olanları değiştirip dönüştürüyordu: “Çünkü asıl yayı çeken ve âhengi gösteren şeyler bizimdi. Bunlar şehrin kendisi, bizim olan mîmarlık, bizim olan mûsıkî ve hayat, nihâyet hepsinin üzerinde dalgalanan hepsini kendi içine alan, kendimize mahsus duygulanmaları, hüzünleri, neşeleriyle, hayalleriyle sâdece bizim olan zaman ile takvimdi. Eski İstanbul mahallelerinde dolaşıp da bu zamânı duymamak, onun tılsımlı kuyusuna düşmemek imkânsızdı (s. 130).”

Tanpınar için eski İstanbul sâdece bir hâtıradan ibârettir. Israrla bu hâtıraların peşinde koşar ve oradan kendisi için bir İstanbul inşâ eder ve ısrarla, “Niçin geçmiş zaman bizi bir kuyu gibi çekiyor?” diye sorar (s. 212). Aslında aradığı eski insanlar değildir, hatta Kânûnî’nin veya Sokollu’nun İstanbul’unda on dakîkadan daha fazla yaşayamayacağını söyler. Aradığı ne o dönemin insanlarıdır ne de onların zamanlarıdır; onun aradığı, eski şeylerin geride bıraktığı boşluklardır. Aslında o boşluklarda kendisine âit bir yan arar. Ancak bütün bu koşturmalarına rağmen sorularına cevap bulamaz. Tek tesellîsi, ‘içindeki hasrettir, onu söndürmemeye çalışır.’

“En büyük meselemiz budur; mâzî ile nerede ve nasıl bağlanacağız, hepimiz bir şuur ve benlik buhrânının çocuklarıyız, hepimiz Hamlet’ten daha keskin bir ‘olmak veya olmamak’ dâvâsı içinde yaşıyoruz. Onu benimsedikçe hayâtımıza ve eserimize daha yakından sâhip olacağız. Belki de sâdece aramak ve bütün kapıları çalmak kâfîdir (s. 214).” Gelinen noktada, İstanbul’u ve genel olarak ülkeyi yepyeni bir başlangıcın önünde görür. Dahası bu yeni eşiğe de umutla bakar ve yeni çağda da yeni kıymetler yaratılacağını düşünür. Sâdece geçmişte atalarının meydana getirdiği o muazzam mücevherlerin, unutuşun karanlıklarına gömülmesine râzı olmaz.

“En iyisi, bırakalım hâtıralar içimizde konuşacakları saati kendiliklerinden seçsinler. Ancak bu cins uyanış anlarında geçmiş zamânın sesi bir keşif, bir ders, hulâsa günümüze eklenen bir şey olur. Bizim yapacağımız yeni, müstahsil ve canlı bugünün rüzgârına kendimizi teslim etmektir. O bizi güzelle iyinin, şuurla hülyânın el ele vereceği çalışkan ve mesut bir dünyâya götürecektir (s. 214-215).”

Entelektüel İstanbul

“Geleneksel kültürle Batı kültürü arasında ve aşırı zengin küçük bir azınlık ile milyonlarca yoksulun yaşadığı kenar mahalleler arasında, sürekli göçlere açık ve bölünmüş olması İstanbul’da son yüzelli yılda kimsenin kendini bütünüyle evde hissedememesine yol açtı.”

Orhan Pamuk

Orhan Pamuk, İstanbul’da (İstanbul – Hâtıralar ve Şehir, YKY yay. 6. baskı, İst. 2005) doğmuş olmasını ve hep orada yaşamasını bir kader olarak değerlendirir. İstanbul, onun kaderidir ve yaşamı boyunca her şey orada tecellî eder. Ama özellikle Nişantaşı’ndaki Pamuk Apartmanı’nda. Doğduğu evde yıllarca yaşamak da bu kadere dâhildir. Dolayısıyla onun İstanbul’u daha çok Nişantaşı, Beyoğlu, Osmanbey, Harbiye civârıyken, Tanpınar’ın sur içi ve Üsküdar’dır. Pamuk, Tanpınar’ın İstanbul’una hep biraz dışarıdan, hep bir yabancı gibi bakmıştır. Çocukluğunda İstanbul’un bu köşelerini, biraz eskimiş, yoksul ve târihî yerler olarak düşünür. Sur içinde yaşanan değişim, Nişantaşı’nda daha çok paşa konaklarının yıkımı ve yerine apartman dikilmesi şeklinde gözlenir. Pamuk, bu yıkım ve yeniden yapımın Batılı ve yerli bir modern hayat yaratamadığını düşünür. Bütün hamleler sâdece geçmişin unutulmasına yol açmıştır: “Konakların yakılıp yıkılmasına, kültürün basitleştirilip güdükleştirilmesine, ev içlerinin yaşanmamış bir kültürün müzeleri gibi düzenlenmesine yol açtı. Yıllar sonra ağır ağır benim içime işleyecek bütün bu tuhaflığı ve hüznü, çocukluğumda bir sıkıntı ve kasvet olarak yaşadım (s.36).” Bu kasvet havası, onun İstanbul’a bakışını da belirler; şehri siyah-beyaz fotoğraf gibi düşünür, yarı karanlık, gri yanı hep ağır basan bir şehir. Bu nedenle evinin dışı tekinsiz yerlerdir.

Tanpınar’da İstanbul ne kadar durağan, ileriye doğru hamle yapamayan, hatta ölü bir şehirse Pamuk’ta tam tersine alabildiğine devingendir. Eski konaklar bir bir yıkılıp yerine apartmanlar dikilirken, sokaklar, caddeler durmadan elden geçirilir, genişletilir. Bu devingenlik modernleşme hamlesi değil, modernliğin bir sonucu olarak başlayan kente göçün doğal sonucudur. Bu nedenle Pamuk’un İstanbul’u alabildiğine canlıdır; sokaklarında telâş hiç bitmez, her yerde insanları görür. Tanpınar’ın birer mücevher olarak gördüğü eserler, bu kez terk edilmiş, hayâtın dışına itilmiş durumdadır. Şehre hâkim olan, yoksulluktur, kirdir, istir. Şimdi hayâta tutunma zamânıdır: “Yüzyıllardır akmayan orası burası kırık eski çeşmeler, kenar mahallelerdeki eski camilerin ya da artık farkına varılmayan büyük camilerin çevresinde kendiliğinden oluşuveren derme çatma dükkânlar, siyah önlüklü, beyaz yakalı ilkokul öğrencilerinin sokaklara bir anda yayılan kalabalığı, kömür yüklü, yorgun ve eski kamyonlar, içleri eskilikten, işsizlik ve tozdan karanlıklaşmış küçük bakkal dükkânları, kederli işsizlerle dolu küçük mahalle kahvehâneleri, inişli çıkışlı, eğri büğrü kirli kaldırımlar, (s. 45-46) (…)”

Pamuk için İstanbul kaderdir demiştik; doğduğu evde büyümüş olmak, onu, âilesinin kaderine de sıkı sıkıya bağlamıştır. Bu yüzden İstanbul, biraz da Pamuk âilesinin birkaç kuşak süren hikâyesinin de zemînidir. Cevdet Bey ve Oğulları’nda lâyıkıyla anlattığı gibi toplumsal değişimi âilesi üzerinden gözlemlemesi mümkün olmuştur. Kendi âilesinin hikâyesiyle İstanbul’un hikâyesini özdeşleştirmiştir. Dedenin erken ölümüyle babaanne âilenin patronu olmuştur. Babaanne sâyesinde Osmanlı ve Cumhûriyet arasındaki toplumsal değişimleri izlemek mümkündür. Bu kuşak, Türkiye’de ‘üç İstanbul’u yaşamış olduğu için hâtıraları târihî belge niteliğindedir. Pamuk da âilenin merkezindeki babaanne sâyesinde üç İstanbul’un peşindedir. Ama özellikle kendi çocukluğunun geçtiği yıllar Türkiye’de iç göçün hızlandığı zamanlardır ve bu iç hareketlilik İstanbul’da temelli değişimlere yol açar. Kafamda Bir Tuhaflık’ta bu yılları titizlikle anlatır.

Seyreden, çözümleyen özne olarak insan, şehri nesneleştirir; kendisini merkeze koyar ve şehri kendisine göre yeniden inşâ eder. Artık şehrin kendine âit, insandan bağımsız bir varlığı, gerçekliği kalmaz.

Pamuk’un daha çok hâtıralarıyla kurduğu İstanbul hikâyesinde merkezde olan şehir değil, âilesidir. İstanbul’a daha çok yaşadığı muhitten ve âile merkezli baktığı için, onun şehre bakışı entelektüel bir bakıştır. Oryantalistlerin eserlerinden, Türk edebiyâtına uzanan geniş bir yelpâzeden bakar şehre. Şehre âit oluşturduğu imgenin alt yapısını, düşünsel ufkunu bu entelektüel ilgi besler. Özellikle dört yazar, bu ufkun belirleyicisidir: Yahya Kemal, Reşat Ekrem Koçu, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Abdülhak Şinasi Hisar. Onun, bu dört yazarla ilgili tespiti şöyledir: “Şehre hâkim cemaat duygusunu, içtenlikle hissettikleri hüzün yüzünden paylaşıyorlar, ama duygunun, manzaraya ve yazıya vereceği güzelliği, şehre yabancı bir Batılı gibi bakarak araştırıyorlardı. Devletin, toplumsal kurumların, çeşit çeşit cemaatin dayatmalarının tersine hareket etmek, ‘Doğulu’ olmak istenildiğinde ‘Batılı’, ‘Batılı’ olmak dayatıldığında ‘Doğulu’ gibi davranmak bu İstanbullu yazarların gerekli yalnızlık için başvurdukları içgüdüsel bir korunma yoludur (s. 114).”

Tabiî ki onun İstanbul’a bakışını belirleyen sâdece bu dört yazar değildir. İstanbul’a dâir kurduğu imgeyi güçlendirebilmek ve öğrenme açlığını dindirebilmek için tüm kaynaklara ulaşmaya çalışır. Ahmet Rasim, Namık Kemal, Basiretçi Ali Efendi, Hoca Ali Rıza, Burhan Felek, Ara Güler, Melling, Nerval, Gautier, Gide, Brodsky, Du Camp, Max Fruchtermann, Flaubert ve Lamartine gibi yazarların İstanbul’a dâir eserleri, onun önemli referans kaynaklarındandır. İstanbul’a dâir bakışın salt bu entelektüel ilgiyle sınırlı olmasının sakıncalarının da farkındadır: “Belki de bu yüzden Batılı gezginlerin şehir hakkında yazdıklarını, bazan bunlar bir başkasının egzotik düşü değil de kendi hatıralarımmış gibi okurum. (…)  İstanbul’a bir yabancı gibi bakmak benim için her zaman zevkli ve cemaat duygusu ve milliyetçiliğe karşı da özellikle gerekli bir alışkanlıktır. Bazan gerçekçilikle anlatılan harem ya da tasvir edilen kıyafet ve töreler benim hayatıma o kadar uzak gelir ki, anlatılanın düş olmadığını bilsem de, bunlar benim değil, bir başkasının şehrinin geçmişiymiş gibi gelir bana. Batılılaşma bana ve milyonlarca İstanbulluya kendi geçmişlerini ‘egzotik’ bulma zevki vermiştir. Şehri her biri başka çeşit çeşit bakış açısından görmek onunla ilişkimi canlı tutar diye kandırırım kendimi (s. 227).”

Pamuk, özellikle XIX. yüzyılla XX. yüzyılın başlarındaki İstanbul’a dâir imgenin temellerini Yahya Kemal ve Tanpınar’ın attığını söyler: “Yahya Kemal ve Tanpınar’ın İstanbul’un bir köşesinde (Batılılaşmış Pera) yaşarken, bir başka köşesinde (eski şehrin kenar mahalleleri) keşfettikleri güzel, milli, hüzünlü, pitoresk görüntüler, daha sonra İstanbulluların kendilerini anlamak, yaşadıkları şehir hakkında ortak bir hayal oluşturmak istediklerinde benimseyip yaydıkları imgeyi oluşturdu (s. 244).” Dahası bu imgenin, sonraki yıllarda Reşad Ekrem Koçu’dan da referansla halka sevdirilmesi önemlidir: “Bu siyah-beyaz, kırık dökük, yıpranmış, ‘fakir ama onurlu ve kimlik sahibi’ ücra kenar mahalle imgesi, özellikle ramazanlarda gazetelerde yayınlanan Tarih ve İstanbul köşelerinde eski gravürlerin, siyah-beyaz İstanbul resimlerinin gittikçe daha da kabalaştırılarak yaygınlaştırılan yeni basımlarıyla halka da sevdirildi. (…) Bu hayal ve Eski İstanbul mahallesi fikri, şehrin artık sadece ‘ücra’ kesimlerini değil, silueti hariç hepsini temsil ederken, bir yandan da onu anlamlandıran bir edebiyat gelişti (s. 245-246).”

İşte Pamuk’un ağır bir hüzün duygusuyla hayal ettiği İstanbul, yazarlar, ressamlar ve fotoğrafçılar tarafından oluşturulmuş entelektüel bir imgedir. Pamuk’un siyah-beyaz bir fotoğraf olarak hayal ettiği İstanbul’da yaşadığı yarılmayı, çatışmayı, açmazları ve baskın hüzün duygusunu aşabilmek için döndüğü yer hep evidir. Çünkü evde olmak, İstanbul’da olmak demektir; İstanbul kaderse, âile de bu kadere dâhildir. “Belki de yaşadığımız şehri, tıpkı ailemiz gibi, başka çaremiz olmadığı için severiz! Ama onun neresini, neden seveceğimizi icat etmemiz gerekir (s. 328).”

Rüyâlar Hâtıralar İmgeler

A. Hamdi Tanpınar ve Orhan Pamuk’un İstanbul karşısında hissettikleri hüzün ortak duygudur. İkisi de İstanbul’un izbe, yıkılmış, yanmış mekânlarında ‘kaybolmuş bir şeyi’ ararlar. Özellikle Tanpınar’ın yaptığı tam bir mücevher avcılığıdır; ummadığı zamanlarda mûcize kabîlinden tanıdık sesler işitir, tanıdık yüzler görür, en önemlisi tanıdık yapılarla karşılaşır. Bu karşılaşmalar, onu eski zamanların İstanbul’una seyahate çıkarır. Zamanda yolculukla sesleri, yüzleri, yapıları âit olduğu zamanlara taşıyarak bütünsel bir imgeye ulaşmaya çalışır. Zâten hissettiği en belirgin duygu, yıkılan, yakılan yapıların geride bıraktığı boşluklardır. Bu seyahatleri sâyesinde ulaştığı bütünsel İstanbul imgesiyle zenginleşir. Dahası onun bu bakışında siyâsî bir yan da vardır. Türkiye’nin, Türklüğün hâlâ dimdik ayakta durduğunu göstermek ister. Osmanlı yıkıldıysa da yeni devlet daha güçlü bir şekilde ayağa kalkacaktır.

Pamuk’sa İstanbul’un bu hâlini bir gerçeklik olarak alır. ‘Büyük bir dünya şehrinde yaşadığını düşünmez, büyük ve yoksul bir taşra şehrinde’ yaşadığını kabul eder. İstanbul’un pitoresk manzarasını güzel kılanın mîmârînin korunmuş olmasına değil, korunmamış olmasına bağlayan Pamuk için, ‘güzel İstanbul’ imgesi bu yıkıntıların havasından çokça pay taşır. Yoksulluk, yenilgi ve yıkım onun sık sık başvurduğu metaforlara dönüşür. Bu metaforların asıl kaynağı, İstanbul’un ‘ikiye yarılmış’ bir şehir olarak algılanmasıyla ilgilidir. Pamuk için, yoksulluk, yenilgi ve yıkım hep ‘arka sokaklar’dadır; evinin sağladığı güvenden uzak, tedirgin edici, korku verici arka sokaklar…

‘Çamur’, ‘pislik’, ‘kömür’, ‘is’, ‘çöp’, ‘kötü koku’, ‘kargaşa’, ‘itiş-kakış’, ‘kara duman’… Orhan Pamuk’un İstanbul anlatımında sık sık kullandığı kelimelerdir. Şehirle ilişkisini genellikle bu kelimeler, duyarlılıklar üzerinden kurar. Şehirle karşılıklı olarak bu duyarlılıkları birbirlerine aktardıklarını düşünür. Tanpınar’ın aksine, siyah rengin hâkim olduğu tabloda bir mücevherle karşılaşacağını düşünmez. Öldürücü, kahredici hüzün duygusu baskın bir hâle geldiğinde de hızla evine dönmek ister. Oysa Tanpınar’ın İstanbul anlatımlarında ev imgesine neredeyse hiç rastlamayız. Pamuk’sa her zaman bu güven duygusuyla gezmiştir İstanbul sokaklarında: “Bana bütün İstanbul’un, tıpkı benim gibi, kafasının karışık ve mutsuz olduğunu söyler ve şehrin gürültüsü ve harfleri beni boğmadan önce karanlık bir köşeye, kendi odacığıma çekilmem gerektiğini hatırlatır (s. 298).